马永波译在作为诗人的漫长一生中，斯蒂文斯一次又一次回到济慈的颂歌《秋颂》。这些回归的历史为现代艺术家提供了如何重新使用文学材料的经典范例。对于斯蒂文斯来说，济慈的颂歌提供了一个无法抗拒的先在模型；斯蒂文斯围绕着这首颂歌反复沉思。他变成了颂歌最好的读者，它丰富涵义的最敏锐的解释者。当颂歌通过斯蒂文斯的诗句折射回来时，我们对其潜在意义的理解便扩大了。同时我们能够察觉到，斯蒂文斯与颂歌的区别，以及对它的观点的含蓄的批评。在批评一个已接受的审美方式时，艺术家能采取不同的途径。他可以使某种隐含的“意思”明显化；可以将某种可能性延伸至更大范围；可以选取一个细节，致力于它，使之转化成整个作品；可以转换观照该形式的透视法；或者在时间中的一个不同瞬间观照该现象。在斯蒂文斯以《秋颂》为材料的实验中，当它慎重地重新唤起过往年代的原型时，一种现代独创性逐渐显露。济慈的颂歌在斯蒂文斯大量诗歌中的存在是自明的。最开始是《星期天早晨》的结尾；在《夏天的证明》和《秋天的黎明》中斯蒂文斯为秋天颂组织了两个“陪审员”；另外在斯蒂文斯的作品中还有稍少一些的颂歌片断出现。任何熟悉诗的人都会在斯蒂文斯的诗中辨认出对济慈的复制，果实，秋天的女性形象，茅舍（变成了美国茅屋），玉米地（变成了美国干草场），风，沉默或聒噪的鸟，收割后残株散碎的平原（减弱成光秃茎杆或细草），云朵和蜜蜂。这些回声通常是间歇的；但是在心里带着《秋颂》去通读斯蒂文斯，就是被斯蒂文斯所看见的在世界末日，在传统休止之处统辖着垃圾桶的光所充满：…在那只瓮的上方两盏灯混合，不是象日和月那样在黎明的混合，也不是夏日之光和冬日之光在秋天午后的混合，而是两个巨大的影像，旋转着分离，远去。《星期天早晨》的结尾是对济慈《秋颂》结尾的重写；年轻诗人采取这样的冒险表明了对前驱深深的浸淫。相似之处是明显的并一直有人评论。两个诗人都使用动物形象的连续短语（济慈是蚊子，羊羔，蟋蟀，知更雀和燕子；斯蒂文斯用的是鹿，鹌鹑和鸽子）；两首诗都以天空中的鸟（济慈是群集的燕子，斯蒂文斯是鸽群）和声感为结束（两首诗中都包括了一只呼哨的鸟）；济慈温柔死去的白昼变成了斯蒂文斯的傍晚。与济慈不同，斯蒂文斯的态度是说教和训诫的，承自对美国诗人如此珍贵的宗教诗歌。然而作为现代诗人，斯蒂文斯没有提供唯一的教义而宁可在诸多真理中选择：我们生活在⑴混乱中，或者⑵一个互相依存的系统中，或者⑶一种孤独状态中，它自身可被视为（3A）孤单（“孤立无援”）或者（3B）解脱（“自由”），但在每种情况下孤独都是不可避免的。在允许教义选择的段落后紧接着是关于鹿、鹌鹑、浆果和鸽子的段落（那些野性的形象取代了济慈驯良的动物），其中提及了教义的选择，但最终悬而未决。鹌鹑“自发”（SPONTANEOUS）的喋喋不休，它们的形容词音位式地倾听我们的“孤立无援”（UNSPONSORED）状态；鸽子在“孤立”（ISOLATION）中的飞行语源学地相似于我们“岛屿”（ISLAND）的孤独；太阳的“混乱”（CHAOS）拼字法般重新唤起“偶发”（CASUAL）的鸽群。最后，就象鸽子在空中描写它们倏忽的运动，它们的书法被（寻找意味的诗人）读为难懂的朦胧，而教义的选择溶解于神秘之中。但尽管没有获得形而上学的确定性，存在的真理却是清晰的。最后的运动，无论是否可以定义成混乱、依赖、孤独、自由，或孤立无援，都“沉入了黑暗”。在这样的结束中，“是”最终成了“似乎是”，而死亡是唯一不为形而上学悬疑所侵扰的确定。当济慈在秋天的动物唱诗班的复调音乐中休止之时，斯蒂文斯（尽管他接受了济慈主要的比喻，枚举，显示出他对周围风景的完整并非不敏感）使他的风景依赖于明显标示出的形而上真理的涵义。以济慈美妙的含蓄意义为例，我们可以转向对斯蒂文斯诗中显出的残忍做出反应，如他用不可见的问题给可见的景色覆上斑点：混乱？依赖？孤独？孤立无援？自由？隔绝？偶然性？蒙昧性？降调的威逼迫使无辜的风景激发出一种斯蒂文斯式的统一性：并且，在孤独的天空中，在傍晚，偶然的鸽群形成朦胧的波动当它们，展开翅膀，沉向黑暗。斯蒂文斯最后的短语当然是模仿济慈关于河边阔叶柳中的蚊子的段落，忽而上升起随微风忽而下沉灭。济慈对随机性的模仿被斯蒂文斯变成了一种下降的模仿。但济慈，在写完蚊子之后，继续禁止他自己如此自然的文体的等值：刚成年的小羊在多丘的小溪边高叫；蟋蟀在树篱下歌唱；以柔和的最高音一只知更雀在花园里呼哨；群集的燕子在天空中啁啾不已。对于斯蒂文斯早些的句子（如“鹿在我们的山上散步”）这些短语是源泉，但斯蒂文斯颠倒了济慈的修辞顺序。济慈写了一个关于蚊子的长子句，然后接着是短些的子句，缩减到“蟋蟀在树篱下歌唱”，然后扩大成全诗的结尾。斯蒂文斯在最后的长子句后写了一些短的子句。结果获得了极点的力度和明确的动人哀感，但在表达的坚忍与谨慎上却是个损失。济慈的动人哀感（在小蚊子悲伤的唱诗班的哀悼，在微风中无助漂荡中最为凄切；在小羊的高叫中少了急迫但依然可闻；但在结尾行中的呼哨和啁啾中却大部缺失了）以缓慢消失的力量到达我们，反向关联于济慈对秋天音乐的独立价值的认识，与任何死亡的衰落无关。另一方面，斯蒂文斯的动人哀感，在结束行中最为明显。总而言之，斯蒂文斯接受了济慈的方式──动物，短语形式，措辞，甚至日落的景色──但没有包括济慈基本的反乡愁的文体特征。他也没有继承济慈有保留的措辞和朴素的修辞学；相反，他以一种不断丰富的修辞音乐来写作，并在风景上施加了明确的形而上维度。以斯蒂文斯全部的诗歌为证，我们探询他是如何阅读《秋颂》的，我们是否能在忽略《诗选》的年代学的同时，分离出他对颂歌理解的要素。最初他认为，济慈在第一诗节的停滞是含糊其词的，他回避了最为令人厌恶的自然过程的细节──死亡。（在进行这种严苛的评论时，斯蒂文斯误解了济慈，济慈的主题不是自然的进程，而是人类对自然进程的干预──收获，更甚于死亡。）在《蒙昂克勒的莫那克勒》和《星期日早晨》中，斯蒂文斯执著于一切都将“腐烂着返回土地”以及“这生命甘美无瑕的果实／似乎因自身的重量而坠落”，这仿佛是针对济慈第一诗节中无变化的成熟的揶揄：在乐园里难道没有死亡的变化？成熟的果实永不坠落？或者树枝永远在那完美的天空沉沉下垂？让果实遵从自然的轨道，斯蒂文斯让秋天不仅仅“使葫芦膨胀”而是使之以最大能力膨胀直到扭曲变形皮肤呈现条纹：它来了，它开花，结果然后死去…两个金色葫芦在我们的藤蔓上膨胀，在秋日天气中，涂上了霜，因健壮而扭曲，变得怪异。我们象长瘤的南瓜，满身条纹，嘲笑着的天空将看着我们俩被腐烂的冬雨冲成空壳。尽管这是对济慈温和之秋的“现实主义”的批判，斯蒂文斯的诗此处仍是济慈式的：没有发明新的语言方式来支撑新的严厉见解。在后来的一首诗《在回家的路上》，斯蒂文斯更加靠近真正济慈式的态度，那里完满不被看做是来自风景中的任何部分，更多的是来自对有利于理解的教义的拒绝，来自以眼睛而非思想去度量世界：当我说，“不存在真理这样的东西，”葡萄似乎更肥硕了……在那时，寂静最大最长，夜最圆，秋天的芳香最温暖，最近最强烈。此处，在近乎无谓的重复和严肃的游戏中，可以辨识语言上是斯蒂文斯式的而不是济慈式的。甚至在与济慈的形而上学一致的时候，后来者斯蒂文斯也以自己的声音说话。对于斯蒂文斯在诗歌中没有比济慈的第二诗节更丰富的其他资源了。济慈的秋天女神，比异教女神离我们更近，与她们不同，她在田间劳动并且她自己也被簸谷的风所打壳，化身为漫不经心的少女负重的拾穗者耐心的守望人──在她对罂粟花香的沉迷中，在成熟太阳的内心友谊中对光的亲密是肉欲的，在她对最后渗出的浆液的守护中消耗着。在斯蒂文斯的作品中她以不计其数的装束再现，但最经常的是母性形象：“母亲的脸，／诗的目的，充满了房间”（《秋天的黎明》）。也许是济慈的颂歌指明了她的母性特征（这本身是借自莎士比亚的形象，“富有的秋天，因丰产而巨大，／承受着最繁茂的负担，／象主人死后寡妇的子宫”）。济慈的季节是与太阳联合使她结果的土地女神；太阳，在完成生殖使命之后，在收获开始时从诗中离去，而季节逐渐从谷仓地板上漫不经心的女孩长大成守护着压碎的苹果最后渗出的浆液的守候者。最后，当她自己变成“温柔死去的白昼”，被幼稚的动物慎重地哀悼，比如以刚成年羊羔为尖叫的羊的代表：这些动物是孝顺的，为母亲之死而悲伤的孩子。我相信，斯蒂文斯认出了这些暗含的东西并把它们引入明朗之中。对济慈所创造的丰收田野中的人化女神最美的现代评注是斯蒂文斯的《阳光中的女人》：仅是这温暖和运动相似于一个女人的温暖和运动。并非空气中有什么形象也不是一个形式的开始和结束：它是空虚的。但一个女人在夏天的金色中焚烧我们，用她的裙摆和存在分解的丰盈，因她自身而更为肯定──因为她已解体，带着夏天田野的气味，沉默而又漠然，不可见但清晰，唯一的爱。此处“思想的诗”来自济慈，“词语的诗”来自斯蒂文斯。偶像般的“形象”被诸如“空虚”、“分解”、“解体”、“沉默”、“漠然”和“不可见但清晰”等词语环绕，全然是斯蒂文斯式的，就象“仅是”、“并非”和“它是空虚的”这样的修辞法。斯蒂文斯从他的源泉──济慈的秋天女神形式──吸取了一个细节并将它放大来充满一个新的更加现代的空间。这个女神在斯蒂文斯那里呈现出多种形态，大多是仁慈的。当斯蒂文斯沮丧时，“母性”（在《难相处的出众之人》中与匹配的“父性”一同命名）变得恶毒地活跃（在《难相处的出众之人》中用闪电凝固善良母牛的奶）或者更恶劣，在冷漠地吞噬（如《拉福勒瑞》中，母性和父性合并成一个不男不女的母亲，“一个长胡须邪恶的女王，在她的死光中”哺乳自己的儿子）。但是对济慈女神这样的“修正”是很罕见的。更多的，斯蒂文斯倾向于扩充济慈的人物直到她变成“双亲空间的纯粹完美，／…精神的存在／在由光线定出边界的思想的空间。”虽然他完全了解女神的虚构性质，斯蒂文斯也能不知不觉地谈论，仿佛她是真实的存在。在这点上，他向济慈与秋天女神完全想象构成的关系学习，济慈以语调崇拜的赞美开始用语调亲密的安慰告终：“别想它们吧，你拥有自己的音乐。”济慈的第三诗节给斯蒂文斯带来了他的蟋蟀，空旷的空间，以及秋天音乐微弱下去的叠句。然而，更为关键的是，它邀请他参与沉思一种消逝的音乐的价值，以及音乐与春天更丰富的唱诗班的关系。我认为，斯蒂文斯认识到，济慈颂歌的原动力来自对收割后田野的反应；颂歌采纳了一个补偿性的幻想，由此光秃的田野“重新住满了”果实、花、小麦，以及一个天佑的女神。但最后，济慈沉入了最初激起他补偿性想象的贫瘠不毛之中，只在田野中留下了他的诗──那秋天微弱的音乐──那里只有一个短暂的视觉和触觉的盛宴。乡愁，当女神为春之歌叹息的时候由济慈如此轻柔地搁置一旁的乡愁，被斯蒂文斯更具报复性地镇压在颂歌的诗的后裔之中。“别想它们吧”，济慈对自己那充满渴望回顾夜莺春之歌的部分自我说。斯蒂文斯在《坡拉．帕乌拉》中对应的段落中以告诉我们“夏天的每条线最终都未编织”开始。那是“记忆的季节，／当树叶象以往悲哀的事物一样坠落。”但在溶解的风上，“强大的想象因胜利而欢欣”，对内心的乡愁说的不是济慈温和的话而是，在心中保持宁静，哦狂野的卑贱女人。哦心灵变得狂野，成为他要你成为的：坡拉。在窗上写下圣像牌。然后静止。得胜的夏天在开始。让心灵驯服于四季对于济慈和斯蒂文斯是相同的，但斯蒂文斯的懊悔，是几乎未曾有过夏天的满足的男人的懊悔，更加苦涩。罗曼司留下的是“腐烂的玫瑰”，后者必须“从夏天的残株中榨出芳香”。现代暴力在罗曼蒂克的日落后接踵发生。正如斯蒂文斯会说的，这些仅仅是特殊情况。我们必须从他的两首长诗来看他对《秋颂》的沉思。《夏天的证明》集中在“干草，／通过漫长的日子烘干，堆在谷仓中”的时刻，收割后田野上残株散碎前的时刻。《秋天的黎明》集中在“季节转换”之后靠近的“北方之夜”。济慈温柔死去的白昼的微风变得猛烈：“一阵冷风吹冷了海滩”。收割后的田野在《秋天的黎明》末尾，隐喻性地点燃北方黎明的闪光，“光／象夏日的一片草茎，在冬天的刻痕里。”在《证明》和《黎明》之间，站立着济慈的颂歌，向前伸展成前者，向后则延伸成后者。《夏天的证明》的大胆之处在于它提示了济慈蜜蜂的知觉──“温暖的日子永不终结”──无论多么怅然，都不是诗人要去赞助的自欺，而更是一种人类存在的真实状态：…用捕获的和平充满叶子，这永恒的快乐，依然可能无知于变化…极限一定是好的是我们的财富和蜜储藏在树上。然而斯蒂文斯知道“普通田野里的夏天”的歌是由自己并不分担那个夏天的歌手所唱的，正如济慈关于结果和休息的夏天颂歌，是由一个凝视着收割后残株散碎的田野的歌手所唱。斯蒂文斯的歌手“远在树林之中”：远在树林之中它们唱着不真实的歌，无忧无惧。面对目标歌唱是艰难的。歌手们必须避开自己或者避开目标。深深地在林中它们歌唱普通田野里的夏天。它们歌唱，渴望着一个近处的目标，面对不再移动欲望的事物，不再用它无法找到的创造自己。尽管承认歌手们因欲望而唱甚于因满足而唱，斯蒂文斯的诗和济慈一样，仍以歌手们在风景之中欢庆的仁慈的虚构开始：刚诞生的雏鸟在草中，玫瑰因芳香为沉重而心灵在它的烦恼旁躺着。这是天空与土地结合的时刻，是天空之神太阳和土地女神共谋以产生雏鸟的时刻：这是“绿色的远日点／和最幸福的土地，婚礼的圣歌。”济慈以大地与天空象征性的婚礼开始他的颂歌，但用最轻微的意味速写它：当斯蒂文斯将济慈延长到偶像式的完满时，家族星座出现并再现：这些父亲站成一圈，这些母亲抚摸着，说着，在近旁，这些情人在柔软的干草中等待。女王“她整个血统仁慈而高贵”，而“直立的士兵”是“孝顺的／土地的孩子，很轻易地出生。”象花与果同时存在的世上乐园一样，这个乐园和谐地包含着人类存在的所有阶段──刚刚出生的雏鸟，情人，父母们，一个老人──但最主要的象征是“青春，生命之子，英勇的力量”，是不能涉及年龄的子女形式。而且，在承认“一个心灵存在着，意识到界限”之后，英勇的力量企图跌跌绊绊地维持那享有特权的瞬间，而斯蒂文斯关于收割后田野的最怪异的版本，使它的出现带有与济慈的知更雀相似的统驭形式。甚至存在着对济慈的河柳的回忆：低飞，明亮的鸡，停在一棵豆秆上，让你棕色的胸脯变红，在你等待温暖的时候。用一只眼观察柳树，静止。园丁的猫死了，园丁已离开而去年的花园长满了淫荡的杂草。济慈重复两次的“柔软”在次诗章中出现：“柔软，凡俗的鸟”和“不／如此柔软”。农业劳动者的女神和她的造物斯蒂文斯代替了园丁和他的猫，园丁可能来自济慈《赛姬颂》中“园丁的幻想”。斯蒂文斯解决腐烂对他幸福美景的侵犯的方式是归因于他的歌手，它们自己的一个愿望，尽管它们仅是“一个非人作者”的创造，尽管这作者自己也被他的人物心中升起的欲望所控制：这些谈论它们自身自由的人物将相似于济慈的生物，不管季节多么悲哀，也唱着自己的歌。从斯蒂文斯的结尾便可清楚看到“恶意和突然的哭泣”有可能是这非人作者的一般状态，而奇迹般地瞬间解除它们平常难忍的状态，不是使充满青春的幸福而是使与之类似的一种状态成为可能。从这种方式来看，《夏天的证明》象《秋颂》一样，成了一种向后看的诗，和它的作者一样，瞬间从悲惨中解脱出来，为那一瞬的感觉寻求完美的隐喻，并决定那青春的幸福（在春天的激怒，在一个人压抑的青春期愚蠢的自我被屠杀之后）是他所需要的媒介。只有在回顾中我们才能看见一种分裂的心理状态在第二诗节末尾徘徊：这是某一年的最后一天在此之外没有时间。想象的生活到来。“此处”──完美的日子──片刻避开了对另一个──想象的生活的完整认识。但在诗末，在对机警心灵的沉思中，想象占据了优势，丰富的日子烂成了淫荡的花园。在济慈式语言的温暖与形而上学分析的寒冷之间的斗争，意味着斯蒂文斯还没有完成能够同时包容物理的松树和形而上学的松树的风格。在语调或措辞中，夏天的呈现和夏天的解剖不能同时共存；而这有助于自我悔恨的解剖，在济慈那里是绕边而行然后被压抑下去了，而斯蒂文斯却全然认可了。如果蜜蜂是给出的证明，那么远离的、分裂的心灵无法欺瞒的质询也是证明，斯蒂文斯的诗不能维持一种济慈式的和谐，是由于它的“心灵意识到分裂”而更尖锐地分裂了。如果《夏天的证明》同时是从济慈的后撤和对他的问题的推进（因此失去了神奇，假设济慈的平衡是不稳定的），则《秋天的黎明》执著于“春天的歌在哪里”这一问题并形成了一种诗学。济慈在秋天停止了对春的想象并为他的乡愁而自责，批评了在其中发现了他自己的季节。“别想它们吧”，他对春天的歌说。相反，斯蒂文斯决定故意地去想它们。对生活对诗歌，这意味着什么──意味着我们不能休止在现在，任何现在？这意味着对变化的欲求比任何永恒的欢乐扎根得更深，无论多么奢侈：是否有一个想象坐上王位严厉仁慈，公正不公正，哪一个在夏天的中央停止想象冬天？心灵做出的每一次移动都是为了发现“什么可能毁灭它，什么能最后毁灭它。”在“一个合宜的蜂巢上长胖”之后，“我们粘乎乎地躺下睡觉”，像济慈的蜜蜂。斯蒂文斯在接受变化的事实时是济慈式的；在他的庄严的紧张上也是济慈式的，以一种济慈式的“分别”替代更加济慈化的“再见”：告别一个思想…一座木屋矗立，荒废，在一片海滩上。斯蒂文斯使统辖季节分解的母性形象成为女神时也是济慈式的，她不说告别或再见（就象对孩子们那样）而是说晚安，晚安：告别一个思想…母亲的炼，诗的目的，充满房间。她给出透明。但她老了。项链是雕刻而不是一个吻。斯蒂文斯以跳过济慈的日落微光中鸟的歌唱来对济慈做出评论，使他的诗超越了母亲之死，在日落之后，进入北方之夜。鸟，代替向黑暗的下沉或者聚成济慈式的一群，被安排成正在狂野地飞行：剧院充满了飞行的鸟，狂野的楔子，仿佛一座火山的烟。在诗的开始，斯蒂文斯穿过天空展示了他的黎明，他与天堂蜕皮的魔鬼上帝等价的尘世之物，两者都是变化的象征。黎明同时是美丽和危胁的；使我们置于济慈的蚊子和尖叫的羊羔的处境，“一个颤抖着的残余，寒冷而且被事先决定。”黎明改变了“一个季节懒散地／无尽地变化色彩的方式，／除了变化中它多余的自身。”一切自然的变化都是同样的；在自然中没有任何统一性；所有事件都是“无辜母亲”单纯的歌。星体的幽灵，象《夏天的证明》的非人作者一样，用处理差额来应付整体。这种新诗学不仅希望同等喜爱一切（它自身是济慈式的理想），也是同时喜爱一切，在夏天里想象冬天在冬天里想象夏天，是沉思全部的财富和全部的命运，仿佛他活过了所有的生命，他能了解，在年老色衰的娼妇的厅堂，而非安静的乐园，面对天气和风的讨价还价，在这些灯边象夏天的一片茎叶，在冬天的刻痕里。《黎明》这样结尾是一种含蓄的自夸。然而，一切，实质上比某个事物更难表达。诗的结尾不比黎明自身的幻像更美，这方面斯蒂文斯是济慈式的，他用风景的一种形式，用黎明代替了济慈的罗曼蒂克日落。
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